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《变形记》的开头只有一行字，但这行字让整个巴黎的文学圈在这个清晨发生了剧烈的震动，仿佛有什麽要破土而出。
工人、职员、学生、艺术家、教员、小店主、银行家、贵妇人……无论身份、地位如何不同，他们的反应都惊人地相似：
先当场愣住，再坐直身体，接着擦一擦眼睛或者眼镜，然後把视线移回到开头重新读一遍，好确认自己没有看错。
【当格雷高尔·萨姆沙从烦躁不安的梦中醒来时，发现他在床上变成了一个巨大的甲虫。】——莱昂纳尔确实是这麽写的。
「索雷尔这是要干什麽？他疯了吗？」这是几乎所有读者脑子里冒出的第一个念头。
这当然不是文学史上第一次出现「变形」，一个成熟的读者本该对这个题材有足够的经验，不应该表现出任何诧异。
毕竟在希腊神话里，宙斯变成天鹅、公牛或黄金雨，达芙涅变成月桂树，那耳喀索斯变成水仙花……早就司空见惯了。
而伟大的奥维德在《变形记》里，更是把上百个变形的传说编成一首史诗，再用六音步诗行把它们串联起来，成为经典。
基督教时代「变形」往往与神迹、惩罚有关——比如上帝把罗德之妻变成盐柱，把巴比伦王变成野兽，让圣徒在火焰中行走……
近一百年来欧洲人写的古怪的「变形」故事也不少，爱伦·坡写死人复活，霍夫曼写机器女人，玛丽·雪莱写拚凑的怪物……
这些故事虽然同样荒诞，但它们的叙述者至少会在开头会先营造气氛，好让读者做好准备。
比如哥特会先写古堡、暴风雨、午夜钟声；霍夫曼会先交代叙述者喝了酒，处於恍惚状态；爱伦·坡会先强调自己的理智……
只有充分浸淫到这个情境当中了，他们才会一步一步、不动声色地把读者拖进疯狂。
哪怕是那些不那麽「通俗」的文学作品，例如雨果笔下的卡西莫多，或者左拉笔下那些被遗传、酒精、贫困压垮的人……
这些「人」之所以变形都有各自的原因：要麽是因为神意，要麽是因为命运，或者是性格、环境、疾病或某种邪恶的力量使然。
总之，任何「变形」必须有可以解释的原因和足够多的铺垫，才能让读者从理性上接受这种「变形」的可能性与必然性。
但莱昂纳尔的《变形记》在第一句前没有进行任何铺垫，就直接把这个最荒诞的事情塞进最日常的场景里。
没有梦、没有神秘的符咒或巫术、没有魔鬼的低语、没有遗传病史、没有神经衰弱这种疾病、没有童年的创伤……
甚至没有用一句「也许这只是一场噩梦」来给读者留一条退路，於是让读者的大脑短暂地陷入介於疑惑与恐惧之间的空白。
於是巴黎的读者在震撼过後，立刻急切地往下看，第二句、第三句、第四句……他们的眼睛只为了完成一个工作：
找到「这其实是一场梦」，或者「这其实是某种罕见病」，又或者「这其实是魔鬼作祟」的信号。
但《变形记》仅仅在平静地叙述格雷高尔·萨姆沙躺在床上，看了看自己的身体，意识到自己确实变成了一只甲虫——
【他略一擡头，看见了拱形的棕色肚皮……分割成许多连在一起的小块……和他身体的其他部位相比，他的许多腿显得可怜的单薄、细小，这些细小的腿在他跟前，在他眼皮下无依无靠地发出闪烁的微光。】
读者又在期待变成甲虫的格雷高尔·萨姆沙开始惊慌失措，向家人求救，向上帝祷告，或者想要去找医生给他开个药。
但莱昂纳尔没有让格雷高尔·萨姆沙这麽做，而是让他看起了窗外的风景，并想要睡个回笼觉——
【格雷高尔望着窗外，天气灰暗，可以听到雨点打在窗棂上，这使他心情抑郁。「如果我现在睡一会，忘记所有的傻事，那会怎麽样呢？」他心里想。】
没有恐惧、没有慌乱，甚至没有诧异，他仿佛很自然地接受了这一切，甚至开始抱怨这副甲虫身体让他无法侧身睡觉。
而随後格雷高尔开始想一件所有人都没有料到他会想的事情：我今天还要赶五点钟的火车！
【「我的妈呀！」他想，「现在已经是五点半了，指针还在静静地走着，甚至已经是五点半多了，接近於五点三刻了，闹钟没有闹过吗？……下一趟车是在七点，那就要火速加快行动了。……虽然赶上火车，也免不了上级要大发雷霆……上级肯定要和医疗保险医生一起来，并责难父母，说他们的儿子懒惰。……】
於是读者的脑子又陷入了「我是不是看错了」的自我怀疑当中，把上面的文字重新又看了一遍，然後忍不住又在想：「索雷尔这是要干什麽？他疯了吗？」
一个正常人在发现自己变成虫子之後的第一个念头，难道不应该是「上帝啊我怎麽了」吗？难道不应该是恐惧、尖叫、祈祷、发疯吗？难道不应该像俄狄浦斯发现自己弑父娶母时那样挖掉自己的眼睛吗？
格雷高尔没有，他的焦虑集中在「上班要迟到了」这件事上，好像变成虫子比迟到更不值得一提。
这让每个读者随後都升起了毛骨悚然的感觉，并且灵魂深处感到了强烈的刺痛，仿佛有人用烧红的烙铁在熨烫自己的大脑。
尤其是那些工人、普通职员、小资产阶级、中产，他们忽然意识到一件事，对格雷高尔来说，雇佣关系已经成了他的本能。
以至於当他身体变成了虫子，他想的仍然是「我要迟到了」。他脑子里「我是一个职员」的观念，竟然比「我是人」的观念更牢固！
这让这些读者想到了自己，因为他们每天也是这样活的：早晨被闹钟叫醒，在固定的时间出门，走同一条路，坐在同一张办公桌前，做重复的事……
他们忽然意识到：如果有一天醒来发现自己变成了虫子，那自己也许会和格雷高尔一样，第一时间想到的是「我迟到了」。
而看过《巴黎人》动画的观众的感受更加清晰。
他们早在一周前，就看到人变成灯座、衣帽架、椅子、马车、门垫，看到「人形工具」成为日常，人与物之间模糊了边界。
可是看《巴黎人》的时候，他们是坐在黑暗的剧场里，还可以告诉自己，莱昂纳尔是在用夸张的艺术手法揭示社会问题。
毕竟动画片里的「人」虽然被当做工具使用，但在形态上还是「人」；而《变形记》里，「人」直接变成了「非人」。
两部作品叠加在一起，构成了一个完整的现代性寓言：
前者用画面告诉观众「你正在被当成工具使用」，後者用文字告诉读者「你已经被使用得不像人了」。
而莱昂纳尔写这个寓言最可怕的地方在於，他的叙述完全是冷静的，甚至还带有一点幽默感，比如格雷高尔的心理活动——
【「我的天哪，」他想，「我选择的是多麽辛苦的职业啊，日复一日地处於旅途之中……考虑火车的联运，吃饭没有规律，夥食又差，频繁更叠的车马交通，一点也没有人情味……让这种旅差劳务见鬼去吧！」】
已经有不少读者无法承受这种叙述带给自己的冲击，猛然合上了杂志，随手拿起手边的水、咖啡或者酒，往嘴里灌了下去。
「索雷尔这是要干什麽？他疯了吗？」
这个念头在不到一页纸的篇幅内，第三次在读者脑海里升起。
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同样合上《现代生活》的还有身在梅塘别墅的爱弥儿·左拉。
不过他想的，和那些普通读者不同——他思考的是，如果换他来写这个开头，他会怎麽写。
他知道自己会先写格雷高尔住在什麽样的房间里，隔壁住着什麽人，窗户朝着哪条街，房间里有没有点着温暖的炉子……
他还会写格雷高尔的职业，写他做推销员做了多少年，写他每天早上几点起床、走哪条路去火车站、赶哪一班车……
他会在那些细节里埋下线索，让读者慢慢理解这个人的生活如何被他的环境和工作所塑造，然後把「变形」慢慢呈现出来——
失眠、头痛、幻觉……总之是身体逐渐出毛病，一步一步走向那个荒诞的结果，「人变成了甲虫」。读者能看到足够多的预兆。
但是莱昂纳尔跳过了这一切，直接写一个推销员醒来，发现自己变成了甲虫，第一反应是赶不上火车了。
自己的写法，真的能比莱昂纳尔更直切这个社会的要害吗？
爱弥儿·左拉知道，从这句话开始，莱昂纳尔彻底与「自然主义」分道扬镳了，走向了一条他无法揣测的道路。
不是若里斯-於斯曼的「颓废主义」，不是莫雷亚斯、马拉美他们鼓吹的「象徵主义」，也不是那个怪异的英国佬的「唯美主义」……
当然，更不是雨果那种陈旧的「浪漫主义」……这些都无法动摇他对「自然主义」的坚定信心。但《变形记》不同。
它是莱昂纳尔写的。
左拉看了看《现代生活》封面上的那只大甲虫，又看看旁边放着的《杰作》的手稿，陷入了巨大的彷徨当中。
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